Роспись пасхальных яиц - (реферат)

Роспись пасхальных яиц - (реферат)

Недалеко от Сергиева Посада находится еще один центр народного искусства город Хотьково, знаменитый своими резчиками по дереву и кости. Именно отсюда пошла самобытная, возникшая на рубеже XIX-XX веков абрамцевско-кудринская резьба, создателем которой был талантливый крестьянин из села Кудрино В. П. Ворносков. Абрамцевско-кудринская рельефная резьба с заоваленным контуром и немного углубленным фоном органично сочетает традиционные народные приемы с новыми способами обработки дерева. Часто мастера пользуются протравкой-морилкой для создания различных цветовых оттенков - от золотистых до темно-коричневых. После морения изделие иногда полируется до блеска. Для этой резьбы характерны растительные орнаменты, которые полностью покрывают то или иное изделие, в том числе и поверхность яйца.

Наряду с Подмосковьем, известным высоким техническим и художественным качеством изделий из дерева на токарной основе, славен также Нижегородский край, где одно из первых мест принадлежит легендарной Хохломе. Особенности хохломской росписи заключены в незатейливом, но весьма декоративном орнаменте, названном “хохломской травкой". Чаще всего изделия украшены концентрическими кругами различной ширины, расположенными по краям чашек и мисок, что вторит округлости их форм. В центре, на дне, а также по бокам изделий располагаются растительные орнаментальные мотивы, наносимые быстрыми, но точными ударами кисти. От плавно изгибающихся стеблей трав расходятся в стороны то легкие перистые листики, то завивающиеся усики–побеги, написанные чаще всего чёрным или красным цветом. Именно этот декоративный характер росписи сделался наиболее распространенным и устойчивым, обусловив заслуженную известность хохломских изделий. Нередко подобная роспись сопровождается геометрическим узором в виде розеток или другими орнаментальными мотивами, наносимыми специально изготовленными штампиками. Для хохломской росписи характерны две разновидности орнамента: роспись "верховая" и "под фон". "Верховой" рисунок наносится мазками кисти на поверхность фона, образуя легкий ажурный узор. Сквозь растительный орнамент с цветами, травами и ягодами просвечивает золотистый фон. Роспись "под фон" имеет золотистый силуэтный рисунок, окруженный черным или цветным фоном. Этот старинный промысел существует с XVI века, поэтому в рисунках хохломского орнамента присутствуют многие элементы, восходящие к орнаменту Древней Руси. Пасхальное хохломское яйцо, созданное главным художником производственно-художественного объединения - Хохломская роспись" Е. Доспаловой, отличается таким совершенством, что вспоминается легенда о золотом яичке (см. приложение 9. ). Именно золотое яйцо многие народы преподносили в качестве подарка и в языческие, и в христианские времена.

Помимо хохломской росписи существует, так называемая, Городецкая роспись. Она появилась в Городце на Волге с середины XIX века, когда здесь украшались резьбой, а затем расписывались деревянные волжские суда. Но скоро мастера Городецкой росписи были вынуждены перейти на роспись небольших деревянных изделий, поскольку волжские деревянные расшивы и барки, замененные новыми пароходами, ушли в прошлое. Расписные прялки, короба, яйца, позднее ширмы и другие предметы, будучи рассчитаны на вкусы городских мещан, мелких чиновников и купцов, расходились преимущественно по городским рынкам и ярмаркам. В произведениях Городецкой росписи нередко можно встретить занятные бытовые сценки с плоскостно написанными фигурами франтов, купчих–модниц, именитых граждан, то идущих на гуляние, то пирующих за роскошно обставленным столом. Вместе с тем существует так называемая маховая живопись по цветному фону. Чаще всего мастера схематично воспроизводят цветы–"розаны", похожие на шиповник. Большие розовые, голубые или даже синие цветы, ритмично располагаются в удобных для росписи местах, образовывая то гирлянды, то небольшие пышные букеты. Зеленые сочные листья оттеняют яркие по краскам цветы. Декоративность этой пышной, почти что плакатной росписи сильно возрастает, когда тот или иной мастер обводи белой краской контуры лепестков цветов и листьев или легкой штриховкой оттеняет их некоторую объемность. Цветовая гамма Городецкой росписи, как и сама манера письма, сделалась настолько оригинальной, настолько своеобразной, что ее произведения заняли особое место в русском народном искусстве.

Если в народных художественных центрах по обработке дерева искусство токарного орнаментированного яйца не было утеряно в советский период, то в традиционных центрах лаковой миниатюрной живописи на папье-маше оно возникло только в постсоветское время после длительного перерыва и забвения. Одними из первых к росписи пасхальных яиц обратились миниатюристы Мстеры. Имея великолепную традицию росписи пасхальных яиц, воплотившуюся в работах братьев Тюлиных, О. Чирикова, современные мстерские мастера достойно ее продолжили. Во время празднования 1000-летия христианства на Руси религиозные деятели отмечали, что из старинных центров темперной миниатюрной живописи на папье-маше Мстера наиболее полно сохранила традиции древнерусской живописи.

Как и в старые времена, пасхальные яйца с лаковой миниатюрной живописью Федоскина, Палеха, Мстеры и Холуя являются заказными и стоят довольно дорого. Обычно за роспись пасхальных яиц в этих центрах берутся только опытные высококвалифицированные мастера. Для богатого покупателя писалась тонко выполненная миниатюра в виде портретов, пейзажей или сцен романтического характера. Для менее состоятельного потребителя писались сцены с торжественными “чаепитиями", знаменитыми “тройками", деревенскими плясками и семейными сценками. Часто мастера, прежде чем приступить к живописи, подкладывали под нее листочки сусального золота или серебра, создавая тем самым декоративный вид росписи “по сквозному". Тогда красочная крестьянская одежда или снежная поверхность вспыхивали яркими пятнами, чему немало способствовал и окружающий живопись черный фон. Прежде в течение ряда веков мастера этих сел были заняты писанием икон. Последние, как известно, представляют собой произведения, наделенные большой декоративностью, особенно необходимой в древних полутемных церквях с узкими окнами, пропускающими мало света. Эта декоративность древнерусской иконы сказалась в композиции, силуэте фигур, цвете. Поэтому нет ничего удивительного, что декоративные свойства иконы вместе с условными приемами письма не только проникли в произведения мастеров этих владимирских сел, но и стали традиционными. Роспись пасхального яйца требует хорошего знания иконографии. Эти центры имели не только иконописные мастерские. Древнерусское искусство было искусством синтеза, объединяющим иконописцев, чеканщиков окладов, мастеров по эмали и филиграни, вышивальщиц болотного шитья и др. Сегодня роспись пасхальных яиц возрождается не только в Центре мстерской лаковой миниатюрной живописи, но и на предприятии "Мстерский сувенир". Здесь производят яйца с ажурной сканью, выполненной на основе геометризованного растительного орнамента.

Искусство холмогорских мастеров известно давно. Алексей Михайлович в XVII веке приглашал их ко двору для выполнения изделий из кости, в XVIII веке они были привезены в новую столицу - Петербург, где создали не превзойденные по мастерству произведения искусства. Творениям холмогорских резчиков присущи особая нарядность и торжественность, их отличает высокое мастерство, свидетельствующее о своеобразных художественных традициях этого центра в селе Ломоносове Холмогорского района. В настоящее время холмогорские мастера создают уникальные по методу изготовления пасхальные яйца. Работа холмогорского мастера С. Минина представляет собой выточенный из цельного куска мамонтовой кости ажурный футляр, основанием которого является позолоченное разъемное серебряное яйцо. По желанию оно может быть превращено в две одинаковые по размеру рюмочки. На эту кропотливую ювелирную работу ушло более полугода, одно неверное движение - и ажурный футляр, выбранный из кости мамонта, мог рассыпаться на глазах. Может быть, наиболее древние из всех существующих пасхальных яиц - яйца из поделочных, драгоценных и полудрагоценных камней и минералов. Поделочные камни делятся на твердые, средние и мягкие. К твердым камням относятся яшма, родонит, агат, малахит, нефрит, лазурит, жадеит и др. В группу камней средней твердости входят мрамор, порфир, оникс и др. К мягким породам камней относятся селенит, кальцит, змеевик и др. Пасхальные яйца делали и делают из поделочных камней различных групп твердости. В основном производство каменных пасхальных яиц было сосредоточенно на Урале, поскольку Урал славен богатством и разнообразием поделочных камней и минералов. В 1726 году в Екатеринбурге появилась гранильная мастерская, а позднее–гранильная фабрика, работавшая на царский двор. Традиции изготовления пасхальных яиц из камня не утрачены и теперь. В наши дни на Урале существует несколько камнерезных фабрик. Одна из них - ЗАО “Екатеринбургская камнерезная фабрика" - имеетвосьмилетний опыт работы в области обработки самоцветов и использует в своей работе конверсионное оборудование и передовые технологии, что позволяет изготавливать камнерезные изделия хорошего качества из природных как мягких пород (мрамор, известняк, оникс, алебастр, змеевик), так и твердых (долерит, яшма, яшмоиды, роговики, нефритоид), а также особо ценных пород (малахит, чароит, нефрит, агат, высшие сорта яшмы). Наряду с письменными приборами, часами, подсвечниками и сувенирами здесь также изготавливаются пасхальные яйца. Яйца выполнены из камня в целом (см. приложение 10. ), а также в гармоничном сочетании с бронзой или другим металлом (см. приложение11. ). Керамические производства, выпускающие изделия из фарфора, фаянса, майолики, стремятся к массовому выпуску яиц. Подход к декорированию пасхальных яиц на этих художественных предприятиях достаточно традиционен. Гжельские пасхальные яйца Товарищества "Гжель" - фарфоровые с кобальтом и майоликовые с многоцветной росписью - широко известны с дореволюционных времен. Они продолжают классическую линию росписи пасхальных яиц на фарфоровых заводах Кузнецова. Цветочные и сюжетные композиции с изображением православных храмов являются наиболее распространенными. Гжельские пасхальные яйца имеют различные размеры. Недавно начал выпускать пасхальные яйца с цветочной росписью Речицкий фарфоровый завод, расположенный неподалеку от Гжели. В последнее время в Москве стали появляться художественные предприятия, выпускающие изделия из керамики малыми партиями. Это - "Никанд", с образцами из фарфора с кобальтовой росписью. Большинство фарфоровых яиц "Никанда" являют собой авторские экземпляры. Так, пасхальные яйца расписывает художник С. Р. Керн. В основном это христианские мотивы, а также архитектурные пейзажи(см. приложение12. ).

Высокая профессиональная подготовка художников и мастеров характерна и для московского фарфорового предприятия "Даки", возникшего в 1992 году. Вместе с росписью фарфоровых изделий кобальтом здесь было налажено производство бисквита - фарфора, не покрытого глазурью, декорированного лепниной и росписью(см. приложение13. ). Пасхальные яйца, как правило, выпускаются в единичных экземплярах и являются заказными [34, 14].

Известны яйца из фарфора с лепниной кисловодского "Феникса" и фаянсовые яйца с росписью семикаракорского предприятия "Аксинья". Оформление пасхальных яиц на этих фарфоровых производствах идет в рамках собственного художественного стиля. В последнее время известные центры народного искусства проходят процесс разукрупнения. От них отделяются небольшие мастерские, которые более мобильно реагируют на запросы современного общества. Такова фирма "Саква", возникшая в поселке Мстера Владимирской области, здесь можно заказать пасхальное яйцо в авторском исполнении.

Своеобразная тематика представлена в росписи яиц народного художественного промысла - Товарищества "Вятский сувенир". Наряду с традиционным для этого центра инкрустированием соломкой есть и яйца, расписанные на религиозные сюжеты, в частности на сюжет "Рождество Христово".

Подобная тенденция в оформлении образцов, в которых используется рождественская тематика, наблюдается и в изделиях Ассоциации художественных промыслов Санкт-Петербурга и Ленинградской области. Видимо, в этих случаях проявилось влияние западноевропейской цивилизации, для которой наиболее значимым религиозным праздником является Рождество Христово. На этот счет существует немецкая пословица: "Нет гнезда выше орлиного, нет праздника выше Рождества". С художественными традициями дореволюционного Санкт-Петербурга связано еще одно явление в современном искусстве оформления пасхального яйца - создание санкт-петербургскими мастерами пасхальных яиц по образцам Фаберже. Среди них выделяются миниатюрные кулоны с использованием христианской и языческой символики. Ажурные кулоны один к одному повторяют ажурные бусины барм из Рязанского клада, относящегося к памятникам ювелирного искусства домонгольской Руси(см. приложение14. ). Первые попытки создания изделий в стиле Фаберже были предприняты в начале 80-х годов нынешнего столетия. Одним из инициаторов обращения к традициям знаменитой ювелирной фирмы был Андрей Ананов. После того как Ананов подарил медальон в виде пасхального яйца представителю фирмы Фаберже, из компании "Cartier" пришло заключение о его высоком качестве. С Анановым заключили контракт, и вместе с тем была выработана специальная форма клейма "Фаберже от Ананова" (просто ставить клеймо Фаберже на этих изделиях он отказался). Яйца фирмы Андрея Ананова имеются у выдающихся певцов Монтсеррат Кабалье и Пласидо Доминго, у Нэнси Рейган и Барбары Буш. Современные пасхальные яйца в авторском исполнении представляют собой оригинальное явление в русской художественной культуре конца XX столетия. Они - знак живого свободного художественного поиска. Нынешние пасхальные яйца в авторском исполнении можно разделить на несколько тематических групп: религиозные, пейзажные с архитектурой, просто пейзажные, литературные (по мотивам былин, русских народных сказок, произведений русских писателей), с языческими мотивами....

В Ставропольском крае, в селе Кочубеевское, в доме детского творчества создана студия “Фантазия" занимающаяся бисероплетением. Основное место среди детских и юношеских работ занимают “светики"–они так называют пасхальные яйца оплетенные бисером. Своей праздничностью и декоративностью они продолжают традиции народных писанок(см. приложение15. ). Если всмотреться внимательно в “светики", то можно увидеть, что каждое яйцо неповторимо, индивидуально орнаментировано. Оно несет в себе определенную информацию повествует своим образным языком о вечности, духовном просветлении. Вместе с тем “светикам" присущи общие композиционные и стилистические элементы построения Узорный поясок представляет собой “бесконечник", символ бессмертия. Эту своеобразную знаковую систему можно считать обереговой. Орнамент условно делится на три части: верхний (небесный мир), средний (земной), нижний (подземный мир).

Верхний (небесный) мир начинается со светлого крестика и воплощает идею центра и основных направленностей от него, в этом месте сходятся пути во все миры. Его белый цвет выражает, по представлению наших предков, "тот неисповедимый белый свет, откуда идет неведомая сила зарождения жизни. Здесь крест символизирует восхождение духа, устремление к Богу, к вечности. От белого креста, как правило, исходит лучезарное сияние, свет переходит в солнечный, он лучами нисходит вниз и пронизывает потоками всю землю.

Небесную символику выражают белый, голубой, синий цвета, проявляющиеся в виде облаков, капель дождя. Энергетические потоки небесного мира постепенно переходят к земному миру, между ними всегда происходит энергообмен. Всеукрупняющийся крестообразный орнамент выступает как символ огня, солнца, символ единства духовного и материального аспектов бытия, символ активного мужского начала.

Различно стилизованный солярный знак занимает большую часть небесного мира. Четырехчастное деление узоров выражает четыре состояния природы - четыре времени года, четыре направления частей света.

В земном ярусе крестообразный знак выступает в иных ролях, в зависимости от цвета. Светлый крест с расходящимися лучами (крест также воспринимается как ромб) выступает как подобие человека с распростертыми руками. Зеленые ромбы олицетворяют растительный мир, голубой цвет обозначает реки. Присутствие желтых ромбов (древний солярный знак) указывает на солнечный свет в земном ярусе. Ромб издавна был символом пашни, земли, отдельные точки - это семена. Подобное разнообразие выражается коричневым, зеленым, желтым цветом. Бутоны - это символ развития, цветы - процветания, ягоды - символ урожая. В среднем (земном) мире крест означает плодородие, процветание, удачу. Постепенно к низу яйца рисунок закругляется, и мы видим круг - знак земли, женского начала, несущий идею единства, бесконечности и законченности, высшего совершенства. Нижний (подземный) мир рассматривается нами как то, что скрыто под землей, - ее недра, богатства. Это тот огромный полезный для человека потенциал, благодаря которому, в единстве со Вселенной, и возможна жизнь.

Рисунок самой нижней, завершающей части яйца повторяет начальное крестообразное построение, что означает "возвращение на круги своя", то есть бесконечность бытия.

“Светики" выражают красоту окружающего мира во всем его многообразии, величии, гармонии [22, 25].

Таким образом, орнамент можно назвать искусством упорядоченности поверхности или даже искусством ритмической организации мира. Все это проявляется не в сюжете, а в самом строе орнамента. Чувство упорядоченности, правильности, простой или сложной закономерности - это и есть смысл орнамента. Подлинная тема в орнаментах - идея организованного, не случайно построенного мира.

Чтение, расшифровка узоров позволяет выявить общие, непреходящие, вечные символы и знаки, законы развития мира, природы, Вселенной. Моделируя и варьируя их, можно создавать новую реальность, рукотворное продолжение природы. Искусство традиционного и современного оформления пасхальных яиц - это целый мир, яркие штрихи к живому образу России.

    1. 4. Обзор современного состояния росписи пасхальных яиц

В конце 80-х годов XX века в нашу жизнь вернулись забытые обычаи и ритуалы, в том числе старинная русская традиция подношения пасхального яйца. Большой интерес вызывают выставки пасхальных яиц в России и за ее пределами. Так, в 1990 году в Италии была впервые показана коллекция русских фарфоровых пасхальных яиц из фондов Государственного Исторического музея. А вслед за ней в Сан-Диего (США) и в Москве были организованы выставки яиц, сделанных фирмой Фаберже по заказу русской императорской семьи, хранящихся в коллекциях музеев Московского Кремля и Нью-Йоркской галереи журнала “Форбс”. В 1992 году в рамках международного Сергиевского конгресса, посвященного Сергию Радонежскому, в Центральном доме художника также прошла выставка пасхальных яиц. В настоящее время пасхальные яйца можно считать не только культовым предметом, но и светским: в их украшении часто используют изображения тематически не связанными с праздником Пасхи. Хотя возрождая старые традиции, современные мастера снова и снова обращаются к росписи пасхальных яиц. Интересно отметить тот факт, что некоторые художники-профессионалы, обратившиеся к росписи матрешек, через 3-4 года занялись пасхальными яйцами, а позже иконописанием. Таким образом, повторился эволюционный путь, который по мнению русского богослова, философа, ученого Павла Флоренского, от расписного египетского саркофага через фаюмский портрет привел к иконе. Марина Цветаева говорила, что все дары даются неведающим и неблагодарным, кроме дара души, которая не что иное, как совесть и память. В лучших своих проявлениях пасхальные яйца с религиозными изображениями обладают такой энергетикой, такой силой воздействия, что действительно способны пробудить историческую память и осветить наши души. Традиция росписи пасхальных яиц не утратила свое значение. Она приобрела более эстетический характер, нежели раньше. В традиции росписи пасхальных яиц совершаются глубокие стилистические изменения, вытекающие из развивающихся традиций. Видоизменилась роспись на пасхальных яйцах, сюжеты, композиция, цвет. Причина заключается в рождающемся новом мировоззрении, творческом отношении к традиции, в профессионализме художника, в критическом отношении, которым не обладал прежде крестьянский мастер. Кроме этого, в искусстве создаются новые направления, новые формы и средства выражения.

    Глава II

Выполнение росписи серии деревянных пасхальных яиц по теме: “Житие Иисуса Христа”

    2. 1. Выбор темы, материала и композиции для создания серии

В качестве художественно-творческой части дипломной работы выбрана роспись серии деревянных пасхальных яиц на тему “Житие Иисуса Христа”. Человечество давно научилось использовать природные материалы для удовлетворения своих потребностей. Для художественных работ используют глину, камень, металл, дерево и др. Все материалы обладают различными качествами, от которых зависят и область их использования и метод обработки. Каждый народ использует в первую очередь те материалы, которые распространены в данной местности. Не случайно в Средней Азии, например, получило широкое развитие гончарное искусство, а в Армении–резьба по камню. Россия всегда была богата лесом, поэтому обработка дерева и производство художественных изделий из древесины издавна носят у нас национальный характер.

Дерево всегда было под рукой, на всё годилось, легко поддавалось обработке. Именно из него создавал русский человек всё, что окружало его в повседневной жизни. Дерево–материал, обладающий исключительными и своеобразными пластическими качествами. Дерево–это живой материал. И, как каждый живой организм, оно имеет свои, присущие только данному виду особенности строения, выраженные, в частности, в его текстуре и цвете. Исходя из этих основных особенностей древесины, в качестве материала для выполнения серии росписи на пасхальных яйцах была выбрана сосна. В основу росписи были положены традиции лаковой миниатюрной живописи ефремовской школы, которые берут свое начало от древнерусской иконописи. Древнерусская иконопись–явление совершенно исключительное в истории мирового искусства, глубоко национальное, созданное народом. Здесь была выработана своя образная система и свой язык. В древнерусской живописи всегда присутствовало сочетание условного и реального. Условна в иконах “обратная” перспектива в изображении архитектурных сооружений, условны фантастические “древесы”, “горки”, цветы и травы, условен золотой фон или фон цвета слоновой кости. И вместе с тем необычайно правдиво, пластически выразительно изображались в иконах люди, их одежды, а в интерьерах– мебель, посуда и другие предметы [38, 87]. В виду того, что пасхальные яйца в первую очередь являются атрибутом христианского праздника для росписи серии яиц, выполненной в рамках дипломной работы, выбрана религиозная тема. Мы остановились на теме “Житие Иисуса Христа” потому, что в искусстве XX-го столетия после трагедий тоталитаризма и Второй мировой войны возникает всё более настойчивый, требовательный интерес к евангельской истории, и прежде всего к образу главного ее героя– Иисуса Христа. Данная тема –это обращение к духовной культуре, к христианским заповедям и обычаям. В основу изображения сюжетов легли основные события земной жизни и страдания Христа. Серия состоит из пяти пасхальных яиц, размещенных на тарели в форме креста. Четыре яйца одинаковой формы и размеров располагаются в вершинах креста, а пятое, более крупное–в центре. Каждое яйцо имеет свою подставку. Их форма выбрана так, чтобы подчеркнуть общую христианскую идею композиции, а яйца находились в устойчивом положении (см. приложение 16). Форма яиц выбрана традиционная (см. приложение 17).

Крестообразное расположение пасхальных яиц соответствует христианской тематике. Символика креста имеет много общего с солярными верованиями. Иоанн Златоуст писал, что как светильник содержит свет на своей вершине, так и крест на своей вершине имеет сияющее солнце правды, т. е. Христа. Об этом напоминают фигуры крестов в скульптуре и живописи, от которых радиально растекаются золотые лучи света.

Одновременно крест генетически связан с идеей мирового райского дерева, которое произрастает в небесном саду, иногда воспринимаемым “океаном света”. Еще Филей Александрийский усмотрел в нем зримое воплощение главной добродетели, которая породила все остальные, и это, по его мнению, обусловило центральное место дерева в раю. В Миланском соборе св. Марка находился бронзовый канделябр XII в. , сделанный в виде дерева с семью ветвями, которые символизировали семь главных христианских добродетелей. В XIII-XIV вв. в ветвях креста-дерева располагали символические фигуры христианских добродетелей и пророков со свитками, на которых записаны высказывания о казни Христа.

С крестом-деревом связан десятиконечный прямой крест. Он образует собой “елочку”, в которой каждая нижележащая поперечина длиннее верхней. Это схема райского дерена, и она может быть сопоставлена с десятиконечным древнеегипетским священным “столбом Осириса” (джед), только в нем все поперечины короткие и одинаковой длины. Считалось, что крестное дерево было составлено. из многих растении: в апокрифическом “Евангелии Никоди-ма” из кедра, кипариса и пальмы; в эфиопском сочинении “Тринадцать крестных страданий”-из четырех смоковниц, оливы, дикой оливы, пшеницы и тростника. Поэтому оно представляет собой воплощенное плодородие и является символом неиссякаемой жизненной энергии, вечного обновления и возрождения.

Новозаветный образ распятого на кресте Бога стал основным символом христианства. Христос воспринимался мистической точкой или центром бытия, где все сходится. Афанасий Александрийский (ок. 295 - 373 гг. ) полагал, что только па кресте “претерпевается смерть с распростертыми руками”, и тем самым Христос одной рукой привлек древний народ Палестины, а другой - язычников, и оба собрал воедино.

Комментируя апостола Павла, Григорий Богослов отметил, что та часть креста, которая нисходит из середины, называется глубиной, идущая вверх - высотой, обе же поперечные - широтой и долготой. Идеолог восточно-христианской церкви Иоанн Дамаскин также писал, что “как четыре конца креста связываются и соединяются в центре, так божьей силой содержатся и высота, и глубина, и долгота и широта, то есть вся видимая и невидимая тварь”.

Тем самым крест не только символизирует светоносность и мученичество Христа, обозначает его торжество над смертью, но он придает его фигуре космическую масштабность и сам становится основой пространственной ориентации средневековья. Расположенный горизонтально крест указывал на страны света и символически стягивал их к центру, т. е. к христианской вере. Как знак, сконструированный из двух пересекающихся прямых, которые по определению Иоанна из Газы (VI в. ) были символом примирения противоположностей, поставленный вертикально крест объединил верх и низ и стал знаком соединения материального и духовного, неким мистическим плюсом, складывающим небо и землю в одно первозданное единство.

Свое иносказательное значение имели даже отдельные части креста. Первая верхняя перекладина обозначала табличку с надписью, что распят “Иисус Христос, Сын божий, Спаситель”. Косая дощечка креста, проведенная в православном кресте слева направо под углом в 45 градусов, воспринималась как подставка для ног казненного, но также толковалась как напоминание того, что грешники попадут в ад, а праведников ожидает рай.

Примечательно, что крест, являясь символом, сам мог символически обозначаться некоторыми предметами и знаками. Квадрат был символом абсолютного и поэтому крест в некоторых случаях конструируется внутри него, и квадрат может заменить крест. Отсюда квадратная форма алтаря.

В христианском понимании лестница, как и крест, задает размеры вселенной по вертикали и символически показывает на сошествие Христа на землю. В некоторых церковных акафистах Мария нарекается лестницей. Лестница стала знаком распятия и снятия с креста.

В видении ветхозаветного Иакова по таинственной лестнице шествуют ангелы. Они несут на небо молитвы людей и доставляют им оттуда божественную благодать. Образ духовной лестницы как средства вознесения духа иногда сопровождается в ритуале перебиранием четок как эквивалента духовной лестницы [13, 16].

    2. 2. Описание росписи серии пасхальных яиц

Цвет древесины –важнейшее качество ее декоративной выразительности, оказывающее на человека эстетическое и эмоциональное воздействие. Поэтому необходимо обдуманное, осознанное применение цвета в каждом изделии из дерева, будь то скульптура или декоративное произведение. Цвет может создавать радостное или печальное настроение, подчеркивая эмоциональную трактовку образа или раскрываемой автором жизненной ситуации.

При разработке настоящей композиции было решено сохранить природный цвет материала. На каждом яйце, сочетаясь с фоном натуральной древесины, изображены клеймо и орнамент. На клеймах яиц, расположенных в вершинах креста изображены сюжеты Рождества Христова, Крещения, Входа в Иерусалим и Распятия (см. приложение 18). На клеймах яйца, расположенного во главе креста, представлены сюжеты, отображающие момент, предшествующий Воскресению и Сошествие в Ад. Перед описанием клейм, изображенных на яйцах, чтобы не возникало сомнений в выборе того или иного цвета, приведем христианскую символику цвета. Согласно ей в богословской терминологии цвет не отделяется от света и обладает иносказательным смыслом.

Белый цвет из-за своей близости с дневным светом, который прогоняет темноту ночи, стал символом жизни и знаком существования небесной силы, побеждающей смерть и зло. Белый цвет, по определению псевдо-Дионисия Ареопагита, обладал родством со светом и поэтому он наделяет предметы разными цветами. Тем самым он стал символом источника жизни или Бога, от которого все происходит. Из-за того, что белый цвет пачкается при соприкосновении с другими цветами, он стал символом чистоты, моральной' невинности и обусловленного ею спокойствия. Пророк Даниил видел . Бога в белом облачении, и одежда Христа в минуту Преображения сняла как снег. В Откровении Иоанна голова и волосы Христа также белого цвета. Во время Страшного суда он будет восседать на белом троне. Белизна стала атрибутом Девы Марии, так как она согласна учению церкви олицетворила физическую и нравственную чистоту, Действующие в Откровении Иоанна ангелы и старцы также наряжены в снежно-белые ризы, и поэтому Климент Александрийский неоднократно напоминал, что белый цвет является самым подходящим для христианина. В Белой одежде справляли литургию священнослужители, а новокрещенным предписывалось в течение восьми дней ходить в белых платьях.

Золото имеет особый смысл и выражает идею божественной славы и божественного света. Золото нимбов–образ пребывания в мире вечного света, прославления святого [7, 96]. Золото, или точнее исходящее от него сияние, воспринимали самостоятельным цветом. Оно, как и белый цвет, напоминало о божественном свете, и раннесредневековые живописцы писали небо золотыми красками. Одновременно золото символически связывали с идеей очищения страданием, и оно стало знаком, выражающим подвиг христианского мученика.

Псевдо-Дионисий Ареопагит восхвалял желтый цвет за его близость к золоту и свету. Только с XII в. оценка желтого цвета меняется, и он становится символом предательства. Художники наряжают Иуду в желтую одежду. Именно так показал его Джотто (1266 или 1267 - 1337 гг. ) на известной фреске в капелле дель Арена в Падуе, где центральное место композиции заполняет большой ярко-желтый плащ Иуды, наподобие крыла летучей мыши охвативший фигуру Христа. Желтый цвет напоминал об обыденном солнечном дне, и как. цвет земной “обыкновенности” он стал атрибутом плотской любви и включался в одеяние женщин легкого поведения, которые изменили принципам христианской нравственности. Красный цвет указывал на любовь Бога. В росписях римских. катакомб и в средневековой живописи Христос во время беседы я после воскресения одет в красный плащ или тунику такого же цвета. Иногда крест мог иметь красный оттенок, так как он был окроплен кровью Христа. Серафимы, которые выражали полноту любви, в раннехристианском искусстве имеют красные крылья. Апостолы держат в руках красные книги, поскольку в них помещено изложение божьей любви. Красный цвет символизировал кровь, пролитую христианскими мучениками, и плащ такого цвета на иконе “Чудо Георгия о змии” - это атрибут, его мученичества, знак пролитой им крови за веру Одновременно красный плащ воспринимается как “алое знамя” или “огонь веры”, выражающий страстный порыв героя уничтожить зло.

Красный цвет - цвет траура на Востоке, и некогда - на Западе. В Спарте он был знаком воинской доблести, и павших воинов погребали в пурпурном саване. В христианском восприятии пурпурный цвет обозначал божественное и царское достоинство. В одном из апокрифов Мария работает над пурпурной тканью для Иерусалимского храма. Это символ зарождающейся плоти Иисуса, которая “ткется” во чреве матери из ее крови как пурпурная пряжа. Византиец Роман Сладкопевец (V! н. ) в пурпурных чернилах императорской подписи видел символ кровоточащих ран распятого Христа.

Красно-пурпурный цвет обозначал строгость веры, а пурпурно' синий - чистую совесть и спокойствие человека, которого не мучают греховные мысли и поступки. В пурпуре соединяются природно несоединимые части спектра: синяя и красная. Будучи символами небесного и земного, они, объединяясь, какбы снимают свою противоположность. Вероятно, именно поэтому в пурпурном мафории изображали Богоматерь– земную деву, принявшую в себя божественный свет [7, 98]. Присущая красному цвету сила, и страстность обратили его в символ насилия. Он мог обозначать эгоизм, мстительность и плотскую любовь. Тем самым красный цвет был приписан дьяволу, потому что огонь языческих жертвенников считался тождественным адскому пламени. Рыжим цвет также считался признаком сатаны и ада вероятно потому, что образовался из красного и черного цветов. Представленный в Откровении Иоанна дракон имеет рыжую окраску, и один из всадников Апокалипсиса сидит на рыжем коне. На картине Леонардо да Винчи (1452 - 1519 гг. ) Иуда имеет рыжие волосы.

Синий и голубой еще в византийской эстетике осмыслены как знак непостижимых божественных тайн. Этот цвет, обладая сильным духовным очарованием, ассоциировался с вечной истиной.

Синий цвет присущ воздушному и морскому океанам и поэтому он напоминает о бесконечности. Его иносказательно связывали с небом и Христом, который провозглашал правду небесную, и с Духом святым, освящающим людей этой правдой. Синий цвет был символом спасения, и Дева Мария, там, где она изображена на троне, как небесная царица, обыкновенно облачена в красную мантию, но там, где является в виде Матери, ее одеяние имеет синий цвет.

Обозначающий небо и вечную молодость синий цвет указывал на созерцательную жизнь отшельников и монахов. Поскольку синева воздуха гибнет в бездонной пустыне космоса и как бы обманывает человека, синий цвет стал символом измены и неправды. Иуда в момент своего предательского поцелуя имеет синее одеяние, поверх которого накинут желтый плащ. Дьявола изображали с синим телом и красным лицом.

Оттенки зеленого несут земное начало. Это образ юности, цветения. Как образ молодости и полноты сил звучит зеленый цвет в одеждах правого ангела рублевской “Троицы”. Этот персонаж символизировал Бога Духа Святого, и его зеленые одежды как нельзя более точно передают свойство всеобновляющего и возрождающего к новой жизни “утешителя”. Часто зеленый был цветом позема; его широко применяли и в одеждах святых.

Зеленый цвет был признан символом жизни, возрождения юности и знаком надежды. Из-за того, что жертва Христа дала надежду на будущее спасение, в иконографии зеленый цвет присущ Марии и Иисусу. Полагали, что зеленое платье Богородицы напоминает о нетлении ее тела после смерти. Символика зеленого цвета в речах Христа использовалась для передачи понятия святости и справедливости. Псевдо-Дионисий Ареонагит писал об ангелах как о чистых духах, которые имеют в себе что-то “молодежное” и “зеленеющее”.

Поэтому нимбы у них изображены зелеными красками, а Данте (1265 - 1321 гг. ) видел ангелов с зелеными крыльями в такой же одежде, когда они идут ночью стеречь чистилище от змея-искусителя.

Зеленый цвет имеет неспелый фрукт, и тем самым этот цвет мог обозначать моральное падение и отчаяние. Иногда он сопутствовал образу злого духа и характеризовал человека, живущего земными интересами.

Такие состояния человеческой психики, как скромность, симпатия и страдание, были иносказательно связаны с фиолетовым цветом. Он состоит из соединения красного и синего, и, сплотив знак духовного пламени и внутренней жизни с идеей бессмертия, стал символом воскресения и жизни вечной; иногда выражает грустную задумчивость и траур. Христос в сценах молитвы в Гефсиманском саду одет в фиолетовую одежду, и такое облачение имеет страдающая Мария. Черный цвет-это не только отсутствие света. Как знак чего-то противоположного светоносному Богу он стал атрибутом дьявола и смерти, обозначал страдание и траур. Связанный с силами преисполни, черный цвет воспринимался символом лжи, уродства, иногда-греховной совести человека.

Как цвет, вызывающий ощущение отдыха, потому что чернота не раздражает наши чувства, черный цвет был признан символом искупления грехов. На некоторых средневековых миниатюрах Христос одет в черное платье, особенно, когда он исцеляет больных или его в пустыне искушает дьявол.

В связи с христианской теорией божественного света особый интерес вызывает его отождествление со столь же “божественной темнотой”. Невообразимо яркий свет, который делает человека незрячим, так же, как густая чернота мрака, скрывает Бога от смертного взора. Псевдо-Дионисий Ареопагит не отделял друг от друга “божественный мрак” и “свет неприступный”, в которых, согласно его рассуждениям, пребывает Бог. Возможно, что мысль о тождестве света н темноты, учение о “черноте совершенства” отразились в черных ликах Богородицы и нимбах такого цвета в древнерусской иконописи.

    Первое из яиц композиции посвящено Рождеству Христову.

Праздник Рождества христова, который отмечается русской православной церковью 7 января, - один из самых значительных дней в годичном цикле так называемых двунадесятых праздников, повествующих о событиях земной жизни Христа. Поэтому образ Рождества Христова является одним из наиболее распространенных сюжетов в христианском искусстве. Его изображения известны с IV века. Иконография сложилась в византийской художественной практике, откуда пришла в Россию. Литературной основой изображения Рождества Христова послужили тексты Евангелия от Матфея и Луки, а также неканонические тексты Протоевангелия Иакова и Евангелия псевдо-Матфея. Часто в композицию праздника вводятся подробности, основанные на текстах апокрифов– раннехристианских памятников народного творчества, преданиях и сказаниях. Согласно Евангелию, Христос родился в городе Вифлееме, расположенном в Иудейском царстве, куда направлялись из Назарета Мария и ее муж Иосиф, поскольку там проходила перепись населения. Местом рождения Христа была пещера, в которой находился хлев. Мария спеленала своего сына и положила его в ясли, возле которых стояли вол и осел.

Обратимся к изображению этого события на пасхальном яйце. В центре композиции на фоне пещеры изображены Богоматерь и ясли с Младенцем-Христом, над яслями–животные. Вифлеемская звезда, которая в соответствии с толкованием Иоанна Златоуста, двигалась низко и встала над головой младенца, показана в виде трех лучей света, исходящего с небес.

Действие развертывается на фоне горы, поднимающейся вверх крутыми уступами с белильными ступеньками - “лещадками”. Такое изображение не случайно. Гора в сюжете Рождества Христова осмысливается как один из символов Богоматери, о чем есть упоминание в текстах Ветхого Завета. В пророчестве, которое было дано пророком Даниилом на толкование сна библейского царя Навуходоносора, предсказывается рождение Христа от девы Марии путем непорочного зачатия. Царь увидел во сне камень, оторвавшийся без помощи рук от горы и истребивший истукана. Отсюда осмысление Богоматери как “нерукосечной горы” и камня, без рук оторвавшегося от нее, как прообраза Рождества Христова.

На изображении Христос имеет как бы образное подобие того камня, который сокрушил и уничтожил гордость человеческую в виде истукана. Являясь смысловым центром композиции, Христос, однако, изображен самым маленьким из всех персонажей, а изображение Марии– олицетворение вместилища богочеловека – самое крупное из всех фигур. К Младенцу-Христу склонились вол и осел, изображенные на фоне чёрного проема пещеры. По некоторым толкованиям, эти животные, первыми пришедшие поклониться младенцу, символизируют народы: вол– иудеев, а осел –язычников. Однако большинство русских художников не воспринимало подобного объяснения и превратило этих животных в общеизвестных в России коня и корову. В верхней части клейма помещены фигуры двух ангелов с золотыми крыльями. Они поют славу Христу.

В момент рождества на небе зажглась новая звезда. Ее яркий свет увидели во всем мире, увидели ее и волхвы-мудрецы из восточных стран. Взяв с собой дары: золото, ладан и смирну, мудрецы направились поклониться Христу. Звезда указывала им путь к Вифлеемской пещере.

Изображение звезды прочно займет свое место в атрибутах, связанных с Марией. Поверх одежды Богоматери (мафория) стали писать маленькие золотые звезды на изображении чела и плеча Марии, что должно было символизировать “божественное чрево” [28, 55].

На другом яйце изображено Святое Богоявление –великий двунадесятый праздник воспоминания крещения Господа нашего Иисуса Христа. Когда Спаситель достиг тридцати лет, он всенародно выступил на открытое служение для искупления рода человеческого (по ветхозаветному закону ранее тридцати лет принимать звание учителя или сан священника не дозволялось). Спаситель пришел на реку Иордан, при которой Иоанн Предтеча приготовлял народ иудейский к принятию обетованного (обещанного) Искупителя (Мессии), и принял от него крещение в водах Иорданских. Слева от Христа на уступе горы стоит Иоанн Креститель. При крещении Спасителя явилась миру Пресвятая Троица: Бог Отец с небес свидетельствовал о крещаемом Сыне, а Бог Дух Святой сошел на Сына в виде голубя, подтверждая, таким образом, слово Отца. В древнем мире голубь обозначал невинность и кротость и поэтому он стал символом Христа и сошедшего на него Святого Духа. В живописи, мозаиках, рельефах, на светильниках и перстнях фигура голубя указывала на членов христианских общин, на апостолов, могла обозначать освобожденную от оков тела-клетки человеческую душу. В средние века белый голубь напоминал о чистоте крещения, в то время как чёрный–предостерегал от чрезмерно усложненной проповеди, затемненный смысл которой не воспринимается слушателями. Пестрый голубь определял разноликость апостолов. Господь крестился не по тому, что сам имел нужду в очищении, а чтобы омыть погружением взятые на себя грехи всего мира “водами погрести человеческих грех”, исполнить закон, открыть людям таинство Святой Троицы, освятить “водное естество” и, наконец, подать нам образ и пример крещения.

С древних времен этот праздник назывался днем просвещения и праздником светов, потому что Бог есть Свет и явился просветить “седящих во тьме и сени смертей”, спасти падший род человеческий. Поэтому в древней церкви был обычай крестить (духовно просвещать) оглашенных как в навечерие (канун) Богоявления, так и в сам праздник. В эти дни в храмах и на водоемах совершается великое освещение воды, которая является святыней, исцеляющей душу и тело. Её принято сохранять в течение года, окропляя вещи, принимая в случае болезней и других недугов [40, 73].

На третьем пасхальном яйце изображен сюжет великого двунадесятого праздника “Вход Господень в Иерусалим”, который торжественно отмечается церковью с воспоминаниями о царском прославлении Иисуса Христа перед его крестной смертью.

Благая весть о том, что Спаситель придет в мир и уже сходит в Девичью утробу, дабы родиться как простой смертный, соединяется в нашей молитвенной памяти с ликующими призывами встретить Иисуса Христа, грядущего в Иерусалим, чтобы принять мученическую смерть как человек и возродить к новой жизни всё человечество.

В эти дни великое множество людей переполняло город. Отовсюду собрались они в Иерусалим на празднование иудейской Пасхи. Все слышали о великом учителе и целителе, о его последнем чуде– воскрешении Лазаря, все хотели видеть его. И вот он появился, спускаясь с горы Елеонской, по царски восседая на молодом осленке. Народ пришел в ликование. Иисуса встречали криками: “Осанна (спаси) Сыну Давидову! Благословен грядущий во имя Господне! Осанна в вышних! ”–путь его устилали одеждами и пальмовыми ветвями. Славили его как царя-победителя , и никто не понимал, что это шествует царь всех царей, победитель смерти, что в Иерусалим входит сам Господь для принесения себя в жертву за грехи людские, чтобы исполнить пророчества и преобразить этот мир. В древности преподнесение пальмовых ветвей во время победных торжеств означало благодарственное посвящение данного праздника Высшему существу - Богу. На Руси ветви финиковой пальмы заменились ветками вербы [40, 116].

На клейме четвертого яйца изображение распятого на кресте Христа Спасителя. Это тот великий час, когда он своей пречистой кровью омывает грехи всего человечества– всех нас.

Изображение фигуры Христа дает ощущение напряженного страдания и крайности человеческих мук определены пластическими приемами: уплощенностью торса, утонченностью конечностей, “бессильным” наклоном головы.

С левой стороны в великой скорби стоит Пречистая Дева-мать Иисуса Христа. Рядом Марина Магдалина-ученица Спасителя. С правой стороны– любимый ученик Христа Иоанн Богослов. Другие апостолы –ученики Спасителя малодушно оставили Его в эти страшные часы. Над крестом была прибита дощечка, на которой было написано: “Иисус Назорей, Царь Иудейский”. Пятое яйцо, представляющее собой сердце композиции посвящено непостижимому по своей сущности моменту Воскресения Христова, который в Евангелии не описан. Оно и не могло быть видимо телесными очами. Как произошло само восстание из мертвых, в каком виде был воскресший Спаситель–это остается сокровенной тайной. Мы знаем только, что ни камень, приваленный к дверям гроба, ни печати, наложенные на него, ни воинская стража, ни законы природы, ни сама смерть– ничто не могло удержать в гробу пречистого тела. Особое место в иконографии Спасителя занимают иконы Воскресения Христова –великого христианского праздника Пасхи. Они обычно помещаются в праздничном ряду иконостаса в храме, однако Воскресение Господне не входит в число двунадесятых праздников, поскольку является главным христианским праздником. Иконография Воскресения Христова сложилась в раннехристианский период на основе текстов Евангелия: апокрифов, псалмов, пророчеств и святоотеческой литературы. Замечательные образы “Воскресения Христова” на протяжении многих веков создавало искусство византийского круга, в том числе и древнерусская живопись. В согласии с православным пониманием смысла живописи, эти произведения наравне с пасхальным богослужением, с обрядом приобщают к сути и радости великого события.

В своем стремлении к истинности и верности христианскому вероучению художники православного мира ничего не изображали “по самомышлению”, а строго следовали рассказу Евангелия. Но в самом Евангелии собственно Воскресение не описано, в нем лишь сообщается об этом событии, дается его неопровержимое подтверждение. И в древнейшие раннехристианские времена не изображали, а как бы обозначали “Воскресение Христово”, представляя жен-мироносиц, пришедших к гробу, и ангела, благовествующего им о воскресении Спасителя [4, 20].

В традиционной православной иконографии никогда не изображается само Воскресение Христово как не могущее быть ни изображенным, ни даже представленным в воображении. Но существует две пасхальные иконы, взаимно дополняющие друг друга. На одной изображен момент предшествующий Воскресению, или даже само начало его– выход Господа из узилища смерти и высвобождение душ праведников. На другой –событие, непосредственно последующее Воскресению: явление ангела женам-мироносицам. Причем, икона Сошествие в ад точно иллюстрирует пасхальный тропарь.

А теперь обратимся к центральному пасхальному яйцу. Оно гораздо больше остальных, так как посвящено “празднику праздников и торжеству торжеств”. Праздник Воскресения Христова называется Пасхой. На этом яйце автор изобразил два клейма. На одном яйце изображен момент предшествующий Воскресению. В центре представлен Христос на фоне золотого ореола. Одной ногой он стоит на круглом камне, а другой на облаке. Рядом сидят два ангела, сверкающие золотом нимбов, сияющие розовыми и золотистыми одеждами.

На втором клейме изображен сюжет “Сошествие в ад”. По углам подымаются горки, означающие землю. Внизу чернеет адская бездна, в которую, в сияющих золотым светом одеждах спускается Христос. Христос показан в легком повороте влево, стоящим на скрещенных створах врат ада. К стопам Спасителя склонилась праматерь Ева.

Страницы: 1, 2, 3