 |
РУБРИКИ |
Русская иконопись. Язык икон - (реферат) |
РЕКЛАМА |
||
|
Русская иконопись. Язык икон - (реферат)Русская иконопись. Язык икон - (реферат)Дата добавления: март 2006г. 2СОДЕРЖАНИЕ 1. РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ 3 1. 1. Корни древнерусской иконописи 3 1. 2. Причины забвения русской иконы 6 1. 3. Признание громадного художественного значения древне- 7 2. ЯЗЫК ИКОН 11 2. 1. Сюжеты древнерусской живописи 11 2. 2. Образы Спаса 12 2. 3. Образы Богородицы 15 Список литературы 18 Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все - и под ростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образо ванные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драмати ческой судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории. ние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего "образ", "изображение") возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной си лой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь При няла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской. Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освое ния византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпо сылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исс ледования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высоко развитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исклю чительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. дельных изображений, как правило написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строитель ным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были де ревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. костью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. кой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - игра ла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живо пись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала предс тавление о том, что задача живописи - "воплотить слово" вопло тить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древне русской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде все го это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдох новению Святого Духа. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить челове ка к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобраз ную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволи ла необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живо писный образ. В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Ру си, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычай ную, невиданную, неповторимую красоту. Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоева телей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские госу дарства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру. Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в мо мент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1. Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская живопись после пертровских ре форм, в том числе живопись церковная, строится на этих новых за падно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринима лись им лишь как доказательства русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько "иконописных" сел - Палех, Мстера и Холуй. Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто лет после петровских ре форм к нем обратилась новая, созданная как раз в результате ре форм 2 0русская культура, русская интеллигенция. 21. 3. Признание громадного художественного значения древне 2русской иконы и возрождение интереса к ней 0 Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упо минает о древнерусских художниках, приводит сведения об их про изведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелев шие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древ нерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками ук рашали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обяза тельно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в той особой живописной технике в кото рой они создавались. Доска, на которой должна быть написана ико на покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т. е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти сов сем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т. е. спо собы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться", т. е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновле ний - первоначальная живопись в таком случае закрывалась нес колькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII ве ка. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопчен ную олифу. Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посеивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильнопотемневшей "Троице" Андрея Рублева цен нейший памятник искусств. До середины XIX века общим оставалось представление, что "художества водворены у нас в отечестве Петром I". Только во второй половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словес ности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому уче ные того времени обратили внимание на древнюю иконопись, тесней шим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику. Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных лю дей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровс кая старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего та кой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т. е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклони лись от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с боль шим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о древней ико нописи. Но что еще важнее - у старообрядце учились ценить ту "тонкость древнего письма", которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу вир туозную точность рисунка, стройную ясность композиции. На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А. В. Морозов а, И. С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятни ки старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей кар тиной (Третьяковской) галерее. Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под по черневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в нас тоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И. С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опы ту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мас тера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю живо пись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы те перь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удив ляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах". Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, на чали расчищать и раскрывать древние фрески. Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусс кого искусства, и его постижения сказались великие и грозные ис торические события начала XX века, свершившиеся в стране, преоб разования в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к го нению на христианское слово, к почти полному изъятию его из на родного обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведе ниям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, мно гое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено. Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда поступали древние иконы, собранные коллекцио нерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже при вели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы. Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского ис кусства становиться предметом изучения и исследования специалис тов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, си яющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов худо жественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы, также как и они, привыкли с детства е европейской живописи ( по тому что европейской по типу является и русская живопись XVI II-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, цер ковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет труд Рассматривая иконы мы часто задаем вопросы: "Кто изображен? Что изображено? ", а потом - "Почему так изображено? ". Вопросы эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные. Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес наш век. Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских икон. образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий, пренесший спасение человеческому роду. Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сок ращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - симво лическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в на мять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен жественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяю щее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусс ких художников. Наоборот они стремились как можно полнее сохра нить то, что было сделано их предшественниками. Древние изобра жения Спаса повторялись художниками многих последующих поколе ний. В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспро изводились лишь главные характерные черты избранного образца. Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важ нейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку. раз. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", создан ный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее. Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип , получивший название "Спас Все держитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представле ние христианского вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержи тель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру бла гословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединя ют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стре мились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божествен ной силой и величием. жителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Со фии в Киеве ( 1043-1046 гг ). жителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написан ная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Руб левым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом". С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, - с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром. Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в созна нии и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Ма рии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычецей мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчис ленные людские страдания. Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Еван гелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь Владимирская", которая считалась покровитель ницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской гале реи. Существует летописное известие, что эта икона была привезе на в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она полу чила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке. по-русски обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую ру ку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей ма теринской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнс кую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно сли лись детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость. му, что на Руси существовало много списков с нее, много ее пов торений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней ико не, особенно в северовосточных русских землях, широкое распрост ранение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала. "Умилением" является прославденная "Богоматерь Донская" - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где одержана была великая победа над татарами. мыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В ком позициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, тор жественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь списков "Одигитри" находился в Смоленске. ний Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Бого матерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение". жетных групп: иконы с изображением различных праздников, напри мер, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изоб ражениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апос толов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т. е. правилам, определяю щим сюжет и композицию изображения. щими в их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианс кого слова, в основной своей части знакомы всем христианским на родам. Но благодаря особому отношению к христианскому слову, к задачам, опирающейся на него живописи, эти сюжеты стали на Руси основой самобытного, уникального в мировой культуре явления древнерусской иконописи. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. - М. , Изобразительное искусство, 1978. Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М. , Просвещение, 1993. Володарский Н. И. По залам Третьяковской галереи. - М. , Изобразительное искусство, 1970. Иванов А. П. Духовные основы церковного искусства. - Журнал московской патриархии N5 1989, с. 67. Любимов Л. Д. Искусство древней Руси. - М. , Просвещение, 1974. |
|
© 2007 |
|