Зарождение российского кино - (реферат)

    Содержание.
    Введение. 2
    I. Возникновение первых фильмов в России. 5
    II. Два русских кино 20-х годов 16
    III. Жанры дореволюционного кино в России. 22

IV. Виды кино. Научно-просветительские фильмы в дореволюционной России. 27 Заключение. 39

    Приложение. 41
    Список использованной литературы. 45
    Введение.

Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции, Германии, Дании, Италии и др. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов, особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино. Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа. Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в которых побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу. Огромную роль оказывает кино на воспитание, становление личности человека. Многие фильмы , такие как: “ Чапаев”, “ Броненосец Потемкин”, “Подвиг разведчика”, “ Живые и мертвые”, “ Пираты XX века” и др. стали в прямом смысле учителями, проводниками жизни нашего народа. Мной были использованы исследование С. И. Фрейлих по проблемам жанра и стиля кино. Работа польского исследователя Ежи Теплица “История киноискусства”. Но чаще всего—статьи из журналов, заметки, посвященные 100-ю кино кинокритика, искусствоведа Юренева Р. Н, Толстых В, Медведева А.

В работе также я применяла воспоминания, публикации, документы, в которых с большой любовью, уважением говорилось о людях, создавших образы, переживших свое время.

В 1995 году киноискусству исполнилось сто лет. Воистину чудесный юбилей: все в нем многозначительно и необычно. Нет сегодня государства, где не создавались бы кинофильмы—игровые, документальные, научные, анимационные, телевизионные, кассетные, экспериментальные, любительские—всякие. Учесть их практически невозможно. Их десятки тысяч, а может быть, и сотни тысяч, выпускается в год.

ЭФФЕКТ сохранения на сетчатке глаза следа увиденного изображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений в единое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его исследовали Леонардо, Ньютон. Позднее были изобретены приборы, сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами и детскими игрушками— зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке был изобретен “волшебный фонарь” —аппарат, отбрасывающий изображение световым лучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединил зоотроп с“волшебным фонарем”: на экране появились движущиеся рисунки — почти кино! За пятнадцать лет до этого французы Дагерр и Ньепс изобрели фотографию. Стремительно развиваясь, она вышла на уровень искусства, особенно в портрете, фотограф Надар выставлял свои работы вместе с импрессионистами. Научные эксперименты американца Мэйбриджа, французов Марэ и Деммини позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов. Располагая такие фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти почтифильмы с 1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. И тут-то химик Болдырев изобрел целлулоидную ленту. Усовершенствования посыпались как из рога изо-билия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц— демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер —специальную вилку, ритмично продергивающую пленку перед объективом. Появились и различные предшественники киноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского, француза Фриз-Грина, русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих аппаратов остались в научных лабораториях, в безвестности. Дальше всех пошел великий Томас Альва Эдисон. К своему блистательному фонографу, механизму, впервые заговорившему человеческим голосом, он со своим ассистентом Диксоном сконструировал кинетоскоп—ящик с маленьким экраном, взглянув в который через объектив, можно было увидеть и услышать человечка.

Звуковое кино было изобретено раньше немого? Многие американские историки так и считают: кино изобрел Эдисон в 1889 году! Но зрелище это было рассчитано только на одного зрителя, прильнувшего к объективу. Это был еще аттракцион, заставляющий и Эдисона считать предшественником. А подлинными изобретателями киноаппарата справедливо считаются братья Огюст и Луи Люмьеры. 3 февраля 1895 года они запатентовали аппарат, в котором удачно соединили изобретения многих предшественников. Весну и лето они снимали, а 28 декабря того же 1895 года показали целую программу своих фильмов в помещении большого кафе на бульваре Капуцинов в Париже группе зрителей, сидящих, как в театре, перед экраном. Кинематограф был изобретен!

Коротенькие фильмы Люмьеров на многое не претендовали: выход работниц из ворот фабрики, игра в карты, кормление младенца, прибы-тие поезда на перрон. Но успех был огромен. Создалась даже легенда, что зрители вскакивали с мест, а дамы падали в обморок при приближе-нии паровоза! Это прелестная ложь. Поезд приближается наискосок, так как съемка производилась с перрона, посреди встречающих. Но все же эффект, нужно признать, был огромным. Кинематограф был рожден, но когда родилось киноискусство? Ведутся споры. По этому поводу кинокритик Ирина Любарская считает, что: “Первоначально искусство кино возникло как публичный научный аттракцион той прекрасной, но ставшей губительной для многих иллюзий человечества эпохи, когда наука, одержимая поиском границ познания, с просветительским пафосом вторглась в сферу полуграмотного массового сакрального, которое скудело не по дням, а по часам. В общем-то, глуповатый, но поучительный ярмарочный балаган синематографа Мельеса, осененный волшебной люмьеровской загадкой запечатления“живой жизни”на целлулоидной пленке и полотняной простыне, подоспел очень ко времени. Новый универсальный инструмент управления массами стал идеальным“опиумом для народа”, силу воздействия которого быстро оценили и купцы, и творцы, и власть. Так что в кино почти одновременно начали развиваться и зрелищные, и экспериментальные, и идеологические черты, в совокупности составляющие феномен этого вида искусства. Самобытность России заключалась в том, что она всегда старалась причудливо переставлять акценты во всеобщих процессах развития. Сначала настаивая, что“важнейшее из искусств” может быть только “для всех”, то есть понятно народу, необразованным массам, позже —мечтая интеллектуализировать массовый вкус. Стало быть, основной сюжет существования первородного искусства ХХ века—противоборство массового (товарного) и элитарного (штучного) на экранном пространстве—разыгрывался и на нашей территории. Однако необходимость доли элитарного в общем объеме была объявлена на десятилетия едва ли не государственной изменой. “

И напрасно будем считать, что киноискусство родилось тогда же, 28 декабря 1895 года. В неприхотливых бытовых сценках и персонажах, играющих в карты и нянчащих младенца, есть элементы характеристик, а в заключающем программу комедийном фильме“Политый поливальщик” есть и сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, характеры —озорной мальчишка, наступивший на шланг, и простодушный садовник, заглянувший в отверстие шланга, политый водой, а потом преследующий и наказывающий мальчонку.

I. Возникновение первых фильмов в России.

ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ братьев Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через несколько недель. Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники—кино- и электроаппаратуры, химикалиев, пленки. Но был налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907—1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов: первый фильм оператора А. Дранкова“Понизовая вольница” (“Стенька Разин”) обошел всю страну со специально сочиненной М. Ипполитовым-Ивановым музыкой, записанной на граммофонную пластинку. Тот же Дранков снимал Л. Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал, но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В. Брюсов, А. Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы.

Вначале это были наивные коротенькие сценки, рассчитанные на узнавание зрителем литературных героев. Так персонажи“Мертвых душ” с поклонами группировались вокруг бюста Гоголя, фабула “Идиота” была втиснута в 15-минутную картину, а “Псковитянка” (с участием самого Шаляпина) — в несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и вырази-тельно оформленные и сыгранные“Дворянское гнездо”, “Бесы”, “Война и мир”. Лучшим дореволюционным фильмом можно считать “Пиковую даму”режиссера Я. Протазанова с артистом И. Мозжухиным в роли Германа. Международное внимание заслужили большие исторические полотна: “Оборона Севастополя”А. Ханжонкова, снятая на подлинных местах сражений, удачно сочетала игровые сцены с документальными, “Трехсотлетие дома Романовых” и “1812 год”, где широко использовался опыт живописи Верещагина, Репина, Маковского, Кившенко. Еще плодотворнее было обращение кинематографа к театру: участие в фильмах корифеев театра— В. Комиссаржевской, В. Юреневой, К. Варламова, М. Чехова, А. Коонен и других — сблизило молодое киноискусство с великой театральной традицией России. Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов и довело его до 500 в 1916 году, тем самым став в один ряд с ведущими кинематографическими державами. Основную роль в завоевании мирового авторитета играли, конечно, художественные достоинства фильмов.

Все большую популярность приобретали актеры. Подлинными звездами стали Иван Мозжухин, Вера Холодная и первый русский продюсер А. Ханжонков. На последних я бы хотела остановиться поподробнее.

Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы зрителей, о ней вздыхали поэты и музыканты, западные режиссеры предлагали ей невероятные по тем временам гонорары. У актрисы было удивительное лицо -- такое в старину называли "колдовским". Смоляные волосы, тонкий профиль, капризные губы и глаза - огромные, глубокие, печальные.... Она провела на съемочных площадках всего четыре года, но осталась в сознании людей целой кинематографической эпохой. Летом 1893 года в Полтаве, в семье учителей родилась девочка. Ее нарекли Верой. Через два года после появления на свет "полтавской галушки", как прозвала ее мать за сказочный аппетит, семья переехала в Москву. В одиннадцать лет, учась в гимназии, Вера мечтала о балете. Она даже поступила в училище при Большом театре. Но бабушка, считавшая, что профессия балерины не для девушки из порядочной семьи, настояла на уходе из училища.

На выпускном балу после окончания гимназии Вера познакомилась с молодым юристом Владимиром Холодным. Весь вечер он читал стихи, восхищался ее необыкновенными глазами и чуть ли не сразу предложил руку и сердце. Она согласилась. Вере было семнадцать лет.

Знакомые осуждали столь ранний брак. Но ничто не могло остановить два любящих сердца. Через год у них родилась дочь Женя, а спустя еще год в доме появилась приемная дочь Нонна. Супруги часто посещали светские клубы, кинематограф. По воспоминаниям современников, Вера покоряла всех своей красотой, умом и являлась украшением салона. Ее муж, Владимир Холодный был человеком одаренным, хорошим музыкантом, страстно увлекался автоспортом. Несколько раз они попадали в аварию на своем автомобиле, но судьба берегла их.

Когда началась Первая мировая война Владимир был призван в армию и материальные затруднения привели Веру к дверям кинофабрики. После нескольких проб она снялась в небольшом эпизоде в фильме "Анна Каренина". Но хотелось настоящей, большой роли. Великий ценитель красоты, режиссер Бауэр, первым подметил и оценил талант актрисы. Успех первых фильмов превзошел все ожидания. Своими прекрасными серыми глазами и классическим профилем Холодная произвела сенсацию -- писали тогда газеты. На новую звезду посыпались предложения сниматься на любых условиях. Молодая, неискушенная актриса стала играть только главные роли. Специально для нее писались сценарии. В то время название и содержание картин держали в секрете, боясь конкуренции. Фильмы же с участием Холодной широко рекламировались еще до начала съемок -- и в этом не было риска, ведь уникальность заключалась не в сюжете, а в участии знаменитой актрисы. Народ шел на "Веру Холодную", ее фильмы были вне конкуренции.

Число ее обожателей росло с каждым днем. Однажды в 1915 году в квартире Веры Холодной появился высокий худой солдат, он привез ей письмо от мужа с фронта и с той поры стал приходить каждый день: садился на стул, смотрел на актрису и молчал. Это был Александр Вертинский -- чуткий, нервный поэт, посвятивший ей свои песни. Он тосковал по ней, мучимый безответной любовью: "Где Вы теперь? Кто Вам целует пальцы? "

Слава первой русской кинозвезды росла от фильма к фильму. Снявшись в шести фильмах у Бауэра, актриса переходит в ателье Харитонова, который предложил ей сказочный гонорар. Это было очень кстати, ведь в то время она одна кормила семью -- двух дочерей, двух младших сестер, мать и бабушку. Муж как младший офицер получал мизерное жалование.

Вскоре Холодная становится законодательницей моды. Она одевается у лучших портных и демонстрирует образцы элегантности и шика на многочисленных фото. Однако за внешним блеском стоял нелегкий труд. Актрисе приходилось работать в условиях военного времени, ночью часами простаивать в гриме, возвращаясь домой под утро с резкой головной болью и воспаленными глазами. Но Вера никогда не позволяла себе "капризов примадонны". Засыпали у объективов операторы, ворчали осветители, но "королева экрана" сохраняла выдержку.

Свободно появляться на улице Вера Холодная уже не могла. Состояние зала после фильма с ее участием было похоже на гипноз. Журнал "Фигаро" писал: "В Кишиневе на концерте вдруг все вскакивают на стулья. Дамы подбирают подолы.... Неужели лопнули трубы и через пять минут зал будет затоплен? Оказывается же, что появилась Вера Холодная! Все ринулись туда, опрокидывая все на пути. " В Харькове в кинотеатре "Ампир" перед фильмом с участием Холодной началось настоящее вавилонское столпотворение. У кассы была огромная очередь. Кто-то пустил слух, что нескольких человек впустили через запасной вход. Публика ринулась в зал, разбивая окна, срывая с петель двери и грозя расправой администрации. Был вызван отряд конных драгун. Разбушевавшуюся толпу с трудом успокоили.

Кинокритики наперебой пытались найти разгадку феномена Веры Холодной. Одни считали, что все дело в ее красоте. Другие искали ответ в грандиозном таланте, называя Веру "Ермоловой кино". Сам Станиславский пророчил ей успех на сцене, на что Холодная любила повторять: "Лучше быть первой в кинематографической деревне, чем последней в театральном Риме".

Так в чем же был секрет "королевы"? Каждая эпоха создает свой тип женщины, утверждает свой идеал. В начале века на фото, в живописи и графике изображались женщины, одетые в платья с резким контуром, нервными линями. В них была какая-то загадочность, двойственность. Но откровения живописи и литературные описания лишь приближали к еще не сказанному "последнему слову". Его произнесла Вера Холодная. Она была живая, настоящая, открывавшая своим движением восторженному зрителю действительное присутствие в мире того идеала, который издавна витал в воздухе. Ее героиня чаще всего соблазненная, покинутая и нуждающаяся в защите. Эмоции зрителя однозначны: догнать, спасти, прижать к груди. Именно стойкость "образа истерзанной души" и создала славу Веры Холодной.

Летом 1918 года труппа выехала в Одессу для съемок. Кругом шла война, работалось плохо и съемки затянулись до зимы. В декабре Вера заболела. "Испанка" (теперь это называется вирусным гриппом) протекала у нее очень тяжело и в феврале 1919 года, не сумев побороть болезнь, Вера Холодная скончалась. Плакала вся Одесса, убитая горем. Не скрывал слез и почтенный профессор медицины, не сумевший ее спасти. Тело актрисы бальзамировали, чтобы потом перевезти в Москву. Как всякий глубоко верующий человек, она приняла смерть тихо и спокойно Ей было всего 26 лет.

Владимир Холодный не надолго пережил жену. После панихиды в Художественном театре он стал заговариваться, иногда не слышал, что к нему обращались. Постоянно говорил о Вере как о живой. Вскоре он умер, а малолетние дети были вывезены за границу.

Смерть актрисы породила множество сплетен и легенд. Газеты всех мастей пестрели версиями: "Азербайджан" сообщила, что Холодная была найдена в окрестностях Баку с отрезанной головой и колотыми ранами, "Грузия" писала об убийстве и ограблении актрисы неким мусульманином. Одни говорили, что она шпионка и ее расстреляли большевики, другие -- что она красная разведчица и ее убили французы, послав ей огромный букет лилий, от губительного аромата которых она и умерла. Страсти еще долго не утихали. Никто не хотел верить, что "королева" умерла от такой прозаической болезни, как грипп. На ее смерть Вертинский сочинил печальную песню:

    Ваши пальцы пахнут ладаном,
    И в ресницах спит печаль.
    Ничего теперь не надо нам,
    Никого теперь не жаль.
    И когда Весенней Вестницей
    Вы пойдете в синий край,
    Сам Господь по белой лестнице
    Поведет вас в светлый рай.
    Тихо шепчет дьякон седенький,
    За поклоном бьет поклон
    И метет бородкой реденькой
    Вековую пыль с икон.
    Ваши пальцы пахнут ладаном,
    И в ресницах спит печаль.
    Ничего теперь не надо нам,
    Никого теперь не жаль.

Красота и талант Веры Холодной не оставили равнодушными и наших современников. В частности коллекция haute couture дома "Валентин Юдашкин" сезона осень-зима 97-98 года посвящена звезде немого кино Вере Холодной. Впрочем, сложные драпировки, корсеты с богатой вышивкой и юбки из 150 метров шелкового тюля напоминали скорее о российских придворных модах эпохи барокко, нежели о стиле актрисы, которой была посвящена коллекция. Широкое использование в цветовой гамме коллекции черного и белого, вероятно, должно было символизировать черно-белую пленку раннего кино, а холодные оттенки зеленого, болотного, кофейного, синего и сиреневого как нельзя лучше напоминали об имени нашей первой кинозвезды.

"В этой коллекции изменился крой", - рассказывает Юдашкин, - "все сделано "по косой", в том числе и бархатные ткани, что технически крайне сложно. Мы использовали кожу - изделие очень точное, шить можно только один раз, - поэтому технически эта коллекция намного сложнее, чем предыдущие". При создании коллекции были использованы джерси, шелковый трикотаж и бархат на трикотажной основе.

Так, например, в воспоминаниях З. И. Ицкова мы знакомимся с творчеством народного художника России, режиссером-постановщиком С. В. Козловским. Мы можем проследить творческий путь художника, поиски нового в работе, а именно, в 1916 году в кино Козловский одним из первых применил съемку с движения макета с людьми, использовав двойную экспозицию (домакетку), встречи с интересными людьми. Хочу привести несколько строк из воспоминаний самого С. В. Козловсого: “ После отъезда Чаргонина в ателье “Русь” начались съемки картины “Молодость Калиостро”. Режиссером и оператором был Владислав Старевич. Оформлять постановку пригласили известного театрального художника В. Симова. Симов в кино выступал впервые. Алейников и режиссер Старевич попросили меня принять участие в этой картине. В свое время, когда я работал в театре, я многому учился на спектаклях Художественного театра, где Симов был основным художником. Мне было приятно и интересно работать с таким крупным мастером. ” [1 “ Из истории кино”. [ Сборник]. Выпуск 9, Издат. -во”Искусство”, М. 1974 год. ] А только что отшумевший Московский кинофестиваль заставил вспомнить имя легендарного русского киномагната -- Александра Алексеевича Ханжонкова. Свой солидный капитал -- несколько миллионов рублей серебром -- он сколотил буквально из света и воздуха -- из мелькания кинопленки в кинопроекторе. И этот его подвиг не удалось повторить пока ни одному отечественному предпринимателю. Ханжонков доказал, что искусство и бизнес -- две вещи вполне совместимые; надо лишь уметь сочетать творческое безумство со здравым расчетом. "Он был среднего роста, рыжевато-белокурый блондин, с мягкими, какими-то неопределенными чертами чисто русского лица" - так описывает мемуарист внешность Александра Ханжонкова. Александру Ханжонкову - 120. Дата некруглая, не пригодная для юбилейных торжеств. Но она - повод вспомнить о кинопромышленнике, вклад которого в российский кинематограф сопоставим с воздействием Дягилева на судьбу музыкального театра. Эмблемой ханжонковской кинофирмы был Пегас, так же именовались фирменный кинотеатр и один из журналов, издававшихся им.

Первый киносеанс.

Впервые Ханжонков увидел движущиеся картинки в Ростове- на-Дону, году в 1905-м. Кино тогда было развлечением малопочтенным. Недолговечная мода 1890-х годов на световой аттракцион сошла на нет. Эстеты пресытились бесконечным повторением одних и тех же приемов и сюжетов. Системы проката еще не существовало, владелец аппарата приобретал некоторое количество лент и колесил по городам и весям с одной программой, покидая очередной населенный пункт, как только падали сборы .

Страшный пожар на благотворительном базаре в Париже в 1897 году, где в огне и дыму погибло немалое число аристократов и буржуа, и вовсе отвратил высшие слои общества от опасного развлечения. Пленка воспламенялась легко, выделяла при горении смертоносные газы. Впоследствии из противопожарных соображений киномеханика заключали в несгораемую, обитую металлическими листами, войлоком или асбестом будку, которую отъединяли от зрительного зала. Программа киносеанса представляла собой мозаику коротких лент: видовые - пейзажи и диковины экзотических стран, "сенсационная" хроника - лики венценосных особ, последствия землетрясений, ураганов и прочих природных катаклизмов, комические сценки, "феерии" - наивные трюковые кинофантазии.

Первая кинофирма.

В то время на российском рынке господствовала крупная французская фирма "Братья Пате", но зритель желал разнообразия, и театровладельцы ощущали потребность в картинах других фирм. Казачий есаул Ханжонков решил стать посредником между заграничными производителями и потенциальными потребителями в России. Вместе с партнером (впоследствии оказавшимся человеком весьма ненадежным) Ханжонков основывает собственную фирму. Деньги на нее он добыл следующим образом. Офицер, вступавший в брак до 28 лет, был обязан внести на казенный счет "реверс" - пять тысяч рублей "на обеспечение семьи" в случае непредвиденных обстоятельств. Выйдя в отставку, есаул Ханжонков получил этот реверс, как это полагалось по закону. Эти пять тысяч и стали начальным капиталом фирмы.

Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Ханжонкова за рубеж. Во Франции и Италии ему удалось получить право представлять в России несколько фирм. А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку поставило молодое предприятие на грань банкротства - фильмы, закупленные им, были отменно плохи как по исполнению, так и по содержанию. Разочаровавшись в кино, компаньон вышел из дела. Оказавшись в отчаянном положении, Ханжонков обращается за займами к родственникам и друзьям, снова отправляется за рубеж и на занятые деньги привозит новые иноземные ленты. Это спасло дело, Ханжонков получил изрядную прибыль и рассчитался с долгами. В 1907-ом он привлекает в свой бизнес двух новых компаньонов (каждый вложил по пять тысяч рублей), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения. Так возник торговый дом "Ханжонков и К".

Первое кинопроизводство.

Первоначально компания занималась чисто дистрибуторской деятельностью представляла на российском рынке проекционные аппараты и фильмы зарубежных фирм. Но очень скоро Ханжонков решает заняться собственным кинопроизводством. Собственная производственная база начиналась с маленькой лаборатории по изготовлению русских титров. Зарубежные производители порой снабжали свои ленты весьма диковинными названиями. Так, английская лента, в оригинале именовавшаяся "Смертельным насморком" (Mortal Sneeze), на русский язык британскими грамотеями была переведена как "Мортовый сниз". Первый фильм (не коротенький хроникальный сюжет, а нечто более или менее длинное и цельное), снятый в России и на русском материале, - "Донские казаки" (1907 г. ), сделан был иноземными специалистами, работавшими в московском филиале парижской фирмы братьев Пате. Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент - "видовых". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые картины. Неопытность приводила к фиаско. "Аппарат стоял на земле, и действующие лица оказались снятыми в некоторых местах без голов" - так описывает свой первый, не увидевший экрана фильм сам Александр Ханжонков.

Конкурентов опередил нахрапистый петербуржец Александр Дранков, его экранизация песни про Стеньку Разина - "Понизовая вольница" (преизрядная халтура) первой пришла к зрителю и потому считается первым отечественным фильмом. Интересы Ханжонкова и Дранкова пересекались не раз. Нравы кинопромышленников эпохи раннего кино напоминают нравы современных видеопиратов. Ханжонков заявил о съемках фильма "Песнь о купце Калашникове", развернув рекламу готовящейся ленты. Воспользовавшись этим, Дранков наскоро снимает ленту на тот же сюжет, чтобы опередить конкурента, воспользовавшись его же рекламой. И только помощь друга и делового партнера Карло Шламенго, руководителя туринской фирмы "Итала-филм", позволила Ханжонкову отбить атаку конкурента и выпустить нужное количество фильмокопий в срок. Халтуре и сенсационности Ханжонков стремился противопоставить качество. Он сделал ставку на экранизацию национальной литературной классики и обращение к историческому материалу. В его фирму переходит сотрудник Дранкова "первый русский кинорежиссер" Василий Гончаров и ставит картины на исторические темы.

Русское кино пребывало еще в своей младенческой стадии - фильмы были серией иллюстраций к знакомым сюжетам, набором статичных "живых картин". Камера была парализована, недвижима и должна была передавать точку зрения человека, наблюдавшего шоу из первых рядов партера. Декорациями служили разрисованные холстины. В случае натурных съемок боярские усадьбы безболезненно заменяли дачные домики, работу мельницы имитировал мальчуган, лопаткою возмущавший покой пруда. Театральных звезд не влекло участие в подобных произведениях. Обращаться приходилось к полулюбителям. В первых фильмах Ханжонкова снималась труппа Введенского народного дома (в ней работал безвестный тогда Иван Мозжухин). Да и сам "первый русский режиссер" Гончаров оказался не столько профи, сколько донкихотствующим фантазером. Все его истории про иноземные стажировки были плодом воображения, на самом деле до выхода в отставку он служил в железнодорожном ведомстве, после перенес душевную болезнь, имел опыт пребывания в "желтом доме".

В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана. Постепенно менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'" превращалась во все более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти- десятиминутных роликов - к привычному нам метражу.

В 1911 году Ханжонковым был выпущен первый отечественный полнометражный фильм "Оборона Севастополя" (режиссер - Василий Гончаров), воссоздавший реальные исторические события (к слову, первый в мире полнометражный фильм снят в Австралии в 1906 году). Сам киномагнат выступил в качестве постановщика батальных сцен.

Первый киномагнат.

К режиссуре Ханжонкову пришлось обратиться еще однажды, на излете его продюсерской карьеры - в хаосе 1919 года некому было поручить завершение фильма "Великий аспид". Совместно с первой супругой под псевдонимом Анталек Ханжонков сочинял сценарии. Среди фильмов, поставленных по ним, были и зрительские хиты (к примеру, "Ирина Кирсанова"). Все расходы на развитие собственного производства покрывались на первых порах доходами от проката иностранных лент (прибыль на 1912 год - около ста тысяч рублей). В том же году фирма была преобразована в акционерное общество с капиталом в 250 тыс. рублей (в такую же сумму оценивалось имущество торгового дома "Ханжонков и К"). В последующие годы капитал акционерного общества увеличивался неоднократно.

Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в России.

Деятельность Александра Ханжонкова охватывает весь период становления русского кинематографа (как промышленности и искусства) - от полукустарных лент до совершенных эстетских фильмов отечественного кинематографического модерна. От презрения интеллектуалов к непритязательной народной забаве до признания кинематографа полноценным искусством. От кочевых демонстраторов "живой фотографии" до кинотеатров, соперничающих в роскоши с оперными театрами и виллами нуворишей. В первые годы кинематографической карьеры Ханжонкова в России было только две группы кинопредпринимателей: владельцы кинозалов и поставщики фильмов (посредники между театровладельцами и зарубежными производителями). Но постепенно у владельцев крупных кинотеатров скапливались избытки "использованных" лент, они стали продавать их хозяевам периферийных кинозалов.

К 1908 году в России создаются первые прокатные фирмы. "Посредники" работают уже не с владельцами залов, а с прокатчиками, кроме того, "посредники" налаживают собственное производство. К 1912 году стирается резкая грань между двумя типами кинопредпринимателей: прокатчики стремятся самостоятельно выйти на зарубежные рынки, пытаются заняться производством фильмов. "Посреднические" фирмы, давно уже имеющие собственное производство, скупают кинозалы, стремятся внедриться в прокат. Ханжонков, един в двух лицах, по-прежнему представляет в России интересы зарубежных кинокомпаний, но его фирма сделалась и лидером отечественного кинопроизводства - открывала прокатные конторы в различных регионах страны, имела собственные кинозалы, издавала два журнала по проблемам кино.

Заслуга Ханжонкова в том, что именно он сформировал основное течение (кинотермин - мейнстрим) российского кинематографа. Его сценаристы, режиссеры, операторы, художники-декораторы установили эталон "качественной российской ленты".

Базовым жанром русского кино была мелодрама (ее элементы непременно наличествовали в любом историческом или авантюрном фильме). А когда в моду вошло декадентское эстетство, Ханжонков дополнил свою продукцию и этим ингредиентом. Среди лент его фирмы, кроме игровых, - хроникальные журналы, просветительские, трюковые и мультипликационные фильмы гениального Владислава Старевича. Ханжонков умел открывать таланты. Старевич, чиновник виленского казначейства, делал удивительные карнавальные костюмы и не помышлял о карьере в кино. Ханжонков поверил в его дар, пригласил в Москву. Старевич стал одним из ведущих режиссеров фирмы, основоположником кукольной анимации. Среди других его "протеже" - лучший мастер русского "кинематографического модерна" режиссер Евгений Бауэр, многоликий Иван Мозжухин, первая леди русского экрана Вера Холодная. У Ханжонкова в разные годы работали практически все крупные мастера русского кино (за исключением разве что Якова Протазанова).

Первые киноутраты.

Многие из "звезд" потом покинули фирму Ханжонкова, привлеченные баснословными гонорарами (Вера Холодная) или творческими перспективами, вольным статусом "звезды" (Иван Мозжухин). Россия перенимала западную "звездную болезнь" (кассу делали образцовые красавицы и герои-любовники). Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность фильма, сценарий, сюжет как главные гарантии качества. Первая мировая война и февральский переворот дезорганизовали экономику: вздорожало электричество. Киномагнаты устремились на юг, в Ялту, где интенсивное солнечное освещение позволяет снимать круглый год. (По той же причине американские кинопродюсеры обосновались в безоблачной Калифорнии, в Голливуде. ) И здесь первопроходцем был Александр Ханжонков, переместивший свою производственную базу и актерскую труппу в Крым в 1917 году. Уже начали возводить похожие на теплицы стеклянные павильоны-ателье.

Но социальные катаклизмы, передел собственности и власти планы эти пресекли. Ялте отечественным Голливудом стать было не суждено. В 1920-ом кинодеятели стали перебираться за рубеж. Ханжонков, как и прочие ялтинские киномагнаты, оказывается в эмиграции. Своего места в западном кинобизнесе он найти не смог выдвинулось новое поколение русских кинопродюсеров, постепенно интегрировавшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой утраты национальной личности. Поэтому, когда большевики позвали его назад, Ханжонков решил вернуться. Работал в советских киноучреждениях, попал под суд, был оправдан, но лишен всех прав.

Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году провалился под лед, от переохлаждения отнялись ноги). Заботилась о нем вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме "помощницей по проявке пленки"). Она же в конце концов выхлопотала для Ханжонкова пенсию. Ей диктовал он свои мемуары. Книга вышла в 1937 году. Она подверглась сильной обработке. От яркого языка и цепкой наблюдательности автора осталось немного, именем Ханжонкова подписан совершенно казенный текст. Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих пор. Умер Александр Ханжонков в 1945 году. Смерти этой почти никто не заметил.

К сожалению о первом продюсере А. Ханжонкове я не нашла мемуаров, а материалы, хранящиеся в архиве его жены, никогда не публиковались.

Из небольших, незаконченных набросков мемуаров кинорежиссера В. В. Баллюзека, посвященных истории постановки фильма “Пиковая дама” мы знакомимся с жизнью и творчеством режиссера Я. А. Протазанова: “С Протазановым было легко и интересно работать. Он как режиссер не ограничивал фантазии художника, поощряя инициативу членов коллектива. При этом он незаметно, очень деликатно, но настойчиво требовал от меня единства изобразительного, художественного решения картины с общим замыслом фильма. Ценно было и то, что Яков Александрович добивался от художника не просто эффективно написанных декораций, а направлял его внимание на раскрытие изобразительными средствами психологической сущности образа. ” [2 “ Из истории кино”. [ Сборник]. Выпуск 7, Издат. -во”Искусство”, М. 1968 год. ]

II. Два русских кино 20-х годов

В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный. Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались кинематографисты, имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для американского Журнал“Кинотеатр” писал “Живописные виды гор, море, так хорошо получающееся на экране а главное —много солнца. И в этом году, несмотря на почти неодолимые препятствия начался отъезд в Крым кинематографических групп во главе с“королями экрана” и лучшими режиссерами”. Гражданская война превратила Крым в район внутренней эмиграции русского кинематографа, а позднее сделала стартовой площадкой для эмиграции настоящей. Необычным в этой эмиграции было то, что эмигрировали не только кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино. В июне 1920 года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде. Между тем, хотя в России осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало. Частное производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.

Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино. Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не проникала, [3Одно из первых упоминаний о существовании эмигрантского кино во Франции относится к 2 октября 1922 года. ]а первые советские фильмы не были известны на Западе, поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления. Как сложились их отношения при встрече?

Легче всего было бы сказать что эти отношения стали враждебными. Новое советское кино видело себя как отрицание досоветского. Имя Мозжухин было почти комической мишенью эстетических деклараций. В 1922 году Алексей Ган, редактор конструктивистского журнала“Кино фот” написал: “Мы воюем с психологическим кинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных, Руничах, Лисенко и т п. Против потому, что эти люди несут на экран театр и извращенность истерических обывателей 1914 года.

Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и “Госинститут Кинематографии”.

Но чем было само советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент, когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям извне. Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатление произвел“Костер пылающий”Ивана Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую очередь—фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим, фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России. Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине: “И мы стали ему говорить, что мы в России сейчас идем путем, который он начал. Потому что в“Костре пылающем” есть замечательные монтажные куски”. Хотя, заканчивая рассказ, Трауберг и добавил: “Мозжухин —это была плоть от плоти, кровь от крови того бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого понимания о том, что это за искусство” [4 Цитата по беседе Н. Нусиновой с Л. Траубергом. Запись 1989 года. ]. Действительно, попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже), “Костер пылающий”был воспринят здесь как событие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из возможных путей для кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках, дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года, “Костер пылающий” упоминался как своего рода эталон. “В смысле стильности и зрелищного единства фильм может стать наряду с “Королевой устриц” и “Пылающим костром”, — писал в 1924 году известный филолог, литературовед, член “Формальной школы” Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова “Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков”. В декабре 1923 года “нашумевший”(как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан студентам института кинематографии.

Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от большинства своих коллег по фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником консервации

русского стиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин воспользовался как возможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал репортеру французского журнала:

“Когда я приехал в Париж в 1919 году. Я сам считал себя крупным кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я получил во Франции техническое образование и переучился в художественном смысле. Русская манера играть перед объективом больше не удовлетворяла меня” В частности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под очарование Чаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли Во всяком случае, на этот счет имеется высказывание Александра Волкова: “Я вовсе не хочу сказать, что это плохо, — нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И. И. Мозжухину. Его путь —путь героического репертуара, психологической драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся тем, что создали другие— Дуглас и Шарло, — а последовательно и смело шел бы своим путем, играя не Маттиасов Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана и т. п , он быстрее и вернее достиг бы своей цели”

А вот Леонид Трауберг, “левый”советский режиссер 20-х годов, сторонник эксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в“Костре пылающем”. Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты “Кинонеделя” статью, которая начиналась словами: “И тут комедиант встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это— Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях.... ”" Поразившая Трауберга метаморфоза была действительно частью замысла “Костра пылающего” — как совмещение “низкого” и “трагического” стилей актерской игры. Езгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать “встречным взглядом”, слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира Набокова “Дар”дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: “Побывали в кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, — а фабрикант все курил сигару” Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина “Потомок Чингисхана”среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию советских кинематографистов на“Костер пылающий”.

Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов - бурятский актер, игравший монгола в“Потомке Чингисхана”. Быть может, эмигранты особенно остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде , а фильм Пудовкина был отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма— монгольском принце, оказавшемся волей истории человеком между двух культур, — русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский “Буря над Азией? ”Нет, это было для меня совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то русская Азия, по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении этого русско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькие монгольские глаза, столь полные давних наследии пустыни и столь жаждущие новых впечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этот европейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских горизонтов. Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого человека, в котором сливаются два мира: один, который стал своим, другой, который остался свой”. Так советский (можно даже сказать —образцово советский) фильм Пудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой эмигрантского самоощущения.

Кроме того, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом усматривалось, как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь Дмитрий Святополк Мирский, “внесение приемов комического стиля с чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где Инкижинов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит штаб-квартиру императоров, несомненно генетически связана с комическими драками и погромами, которые стали каноническими в американском кинокомизме (например, Китона)”. Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского, можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин стремился в“Костре пылающем”: совмещением в одной роли актерских приемов противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: “Инкижинов больше чем выдающийся актер — это художник, произнесший “новое слово”создатель нового стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор державшая в плену весь“серьезный”кинорепертуар. На место театральной мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от комедии, как“высокий” стиль от “низкого”. Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически условны в противоположность реальному стилю“Маска”. Инкижинова бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это настоящаяигра, но игра очень строгого стиля. Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры, советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии. В том же эмигрантском журнале“Иллюстрированная Россия”, где печатался хороший отзыв на “Бурю над Азией”, появилась заметка, что Пудовкин- новая жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать фильмы. [5 Из беседы Н Нусиновой с Ниной Толчан в 1990 году. ] Пудовкин никуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал Святополк Мирский эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи Волконский так описал этого нового—может быть, последнего из первой плеяды- кинематографиста- эмигранта в момент его прибытия в Париж. “Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием. Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в СССР. В 1923—1924 годах это стало частью масштабной кампании по переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский, Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков

Протазанов и Петр Чардынин.

Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что тогда ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате. Правда, мы не знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории, напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал, как на съемках“Михаила Строгова”в Латвии плот с актерами оторвался от троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников, поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.

Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско--советской границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из Латвии в Россию, а из России в Латвию.

При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта— он фигурировал в фильмах “Его призыв” (1925) и “В город входить нельзя” (1929). [6“ В город входить нельзя”-фильм Юрия Желябужского, снятый на студии “Межрабпомфильм”. “Его призыв” Якова Протазанова был сделан на студии “Межрабпом-Русь”. ] Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов. И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями оставалось кино . Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской прессе вокруг фильма Юрия Тарича“Крылья холопа” (“Иван Грозный”, 1926), князь Сергеи Волконский, защищавший фильм, писал: “В снегу, на заиндевелых лошадках скачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов” Это перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в СССР у актера остался отец—Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: “Я, Иван Мозжухин, даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина, ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя. У меня есть отец— и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано”. Судя по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на свидание: “Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе по заметкам в журнале“Советский экран”. В прошлом году несколько раз смотрели тебя в картинах: “Кин” и “Проходящие тени”. Картины имели большой успех у публики”. [7 Письмо К. Мозжухина И. Мозжухину от 21, 10, 1927, ] Таким образом кино было видом общения- за неимением лучшего. Но кроме эмоции узнавания, в этих встречах был и другой, мучительный аспект. Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: “Лихорадочные поиски новых пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны, молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы—самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия” [8 Сергей Эфрон. “Воспоминания”. ]. Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах. Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР только в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего укладывался для него в клише советского документального фильма.

Страницы: 1, 2